用幻觉有很庞杂的,以南宋词家吴文英为例.吴文英词的构思受李贺和李商隐的影响很深.我们来看他的两首名作.一是他的《八声甘州》的前半首:"渺空烟四远,是何年,青天坠长星.幻苍崖云树,名娃金屋,残霸宫城.箭径酸风射眼,腻水染花腥.时靸双鸳鸯,廊叶秋声."这首词写他与幕府诸公游苏州灵岩的观感.灵岩在姑苏市西,上有年龄时吴国的遗迹.第一句写登上灵岩,只见长空浩渺,四望无边.接着问哪一年天上掉下一颗大星,化作苍翠的山林,美女的公馆,以及没有实现霸业的吴王的宫城.这里用金屋藏娇的故事形容灵岩山上吴王夫差为西施建的馆娃宫.箭径指采香径,据说吴王在香山种香,让丽人在溪水里划船采香.从灵岩望去,一条溪水笔挺如箭,所以俗称箭径."腻水"指宫女们把洗剩的胭脂丢入水里,使水变得腻腻的."染花腥"指花也染上了水里的女儿态味.靸原来是没有后跟的拖鞋.这里用作动词,写宫女们趿拉着鞋.鸳鸯指妇女的鞋子.灵岩山有响屧廊,传说因吴王让西施们穿上木板拖鞋走路,在空廊里发出响声而得名."廊叶秋声"说当初响屧廊里响着的是秋风吹落叶的声音.这前半片因灵岩之高而产生奇想,将苍山云树、吴宫陈迹都看成是天上长星坠地后幻化而成的."箭径酸风射眼"用李贺《金铜仙人辞汉歌》里"东关酸风射眼珠"的句子,李贺写汉武帝的铜人被曹魏宫廷派来的人拆走,分开东关时,酸涩的风吹着眸子,实际是写离开长安汉宫的悲伤,眼睛发酸.李贺写这个传说原是感慨汉武帝的昔盛今衰.吴文英把这个典故和现成的句子化入他自己观看采香径而产生的盛衰之感,便在写景中自然融入了吊古伤今的酸涩之情."腻水染花腥"也是从李贺的"溪女洗花染白云"变化出来,身临其地步想像当初吴宫中的脂膏腻粉,使花至今都染有腥味.而最后把沙沙的落叶声当作屧响空廊,不但扣住了响屧廊得名的缘故,而且连听觉也进入了幻境.作者就通过视觉、嗅觉、听觉造成的美景与幻觉相融会的境界,借助事实生活教训将历史古迹还原,又由一个"幻"字,总领,形象地表白了吴宫古迹在游客心头所引起的历史虚幻感.这种构思方法来自李贺和李商隐,用在词里,又感到新颖.又如他的名作《风入松》:"西园日日扫林事,仍旧赏新晴.黄蜂颠扑秋千索,有当时纤手香凝."写物是人非之感.看到黄蜂扑向他怀念的女子以前玩过的秋千绳,竟疑认为是被女子纤手的香气所吸引.手上的香气当然不会久长凝固在绳索上不散,像这样通过幻觉把面前风景和旧事融成一片,只是把作者的薄情写得更深切而离奇罢了.

明清诗论家都说此诗想像"极奇",但"未解其旨",不知它说什么.陈先生指出:第一句是用西晋傅休奕的《九曲歌》"岁晚景迈群光绝,安得长绳系白日"的意思,说白日西驰,无奈禁止.第二句是用孔子叹气逝者如此夫的意思,说流水东逝,恨随着云生.第三句用麻姑三见东海变桑田的故事,假设东海是属于麻姑的,可以购置的.第四句从李贺《梦天》的"一泓海水杯中泻"点化而来:海水既然像一杯水,如果把一泓海水买下来,那不就像一杯春露吗?也就是说,如果使海水变成一杯冰冷的春露储藏在杯中,使太阳没处存身,江水也没有归宿,那么时间不就不会流逝,人也不用为此悲伤了吗?陈先生批评李商隐把李贺的这种构思用得过火,造成诗歌艰涩难懂的弊病.不过我们也可以从中看出这种奇特思路的走向.较早从麻姑眼里看世间变化的是顾况.他的《古告别》写道:"西江上,风动麻姑嫁时浪.西山为水水为尘,不是人间离别人."在众人看来,西江之浪从麻姑出嫁的时候起就始终没有变化,所以说风吹的还是麻姑出嫁那时候的浪水,可见山河是何等长久;但是西山变为水水又变为尘的变化,英雄合击传奇发布网,就不是人间的告别之人所能见到的了.可见人生的短促.顾况是从人间沧海桑田的变化着眼,以一般的生活经验揣度仙人眼里看到的人间变化.李贺的《梦天》正是将顾况的这种思路演绎得更加明确.李商隐则把这种想像更加坐实,罗唆把神仙的永恒说成是他们可以控制沧桑的变化,也从人间交易和用杯子贮水这样的生活经验动身,把海水想像成可以藏在杯子里的一杯春露,藉此挽留时光的流逝.时空的永恒和人生的急促这对抵触,是从汉代以来就不断歌咏的诗歌主题.到中唐以后,在一些不得志的诗人手里,你的尊严在被蹂躏,随着对这种矛盾的感受进一步强化,前人的奇思被后人不断发展,表现艺术也越来越丰富多样.相似以上例证的诗还有很多.

      少时壮且厉,抚剑独行游.
      谁言行游近,张掖至幽州.
      饥食首阳薇,渴饮易水流.
      不见相知人,惟见古时丘.
      路边两高坟,伯牙与庄周. 
       此士难再得,吾行欲何求.

       玉轮轧露湿团光.鸾佩相逢桂香陌.

       老兔寒蟾泣天气,云楼半开壁斜白.

        素来系日乏长绳,水去云回恨不胜.
       欲就麻姑买桑田,一杯春露冷如冰.

葛晓音,女,1946年8月23日生于上海,1968年毕业于北京大学中文系.尔后在新疆昌吉州中学任教、在河北省兴旺县文明馆工作.1978—1982年在北京大学中文系深造、读硕士研讨生.1982年至今,先后在北京大学中文系、澳门大学文学院、日本东京大学文学部、日本东京大学大学院(即研究生院)人文社会学系(兼东京大学文学部)进行教养工作.现任北京大学中文系教学.1991年1月被国度教委授予做出凸起奉献的中国硕士学位取得者名称,1996年7月被北京市国民政府任命为北京市第一届学位委员会委员.

        梦 天

       遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻.

这首诗写陶渊明少年时的人生抱负.诗里所写的都是北方地名.他并没有去过.行游到张掖和幽州,解释他曾有过破功边塞的雄心壮志.首阳山的薇菜是避世的伯夷叔齐吃的,易水是荆轲刺秦前诀别燕太子的地方.伯牙和钟子期是一对懂琴的知音.庄周思维是超脱世俗的哲学.一座座坟丘象征自己钦慕的先贤和知音在现实中都已经找不到了.全诗把这些古人的遗迹集中在一起,化成他虚构的壮游途中所见的景物.表现了少年时志在四方的英气,对避世的节操和除暴的义气的憧憬,以及自己在人成长途中保持以古人的节义作为精力粮食的意志.这首诗的构思原理固然和阮籍有相同之处,但更加抽象,令人联想到现代派绘画中把很多表现抽象观点的图形组合在一起的表现手段.

    二、印象的表现

       黄尘净水三山下,更变千年如走马.

    岑诗和孟诗说明这种印象的表现其实是一步步发展而来的.杜甫和岑参在构思造句方面给后人许多启发.有些诗句的效果或者不一定是有意造成的.好比"当为劚青冥"(《路逢襄阳杨少府人城》),本来是写到高入青冥的山上去锄药,读来却给人以凿天的错觉.那么青天就像是可凿的固体了.李商隐有"凿无不到牵牛处"(《无愁果有愁曲北齐歌》)的名句.自然令人联想到它与杜诗的关系.杜甫的"焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水"(《戏题王宰画山水图歌》),剪水的构思很奇,不过这里仍是指画.而李贺说:"欲剪湘中一尺天,吴娥莫道吴刀涩."(《罗浮隐士与葛篇》)就真的是剪天了.不外,这句的奇特,还要接洽全篇来看:"依依宜织江雨空,雨中六月兰台风.博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工.蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食御沙立.欲剪湘中一尺天,吴娥莫道吴刀涩."这首诗重要是形容葛的制造精致,罗浮山人送葛的及时,以及葛布给人带来的凉意.葛是夏天穿的.前两句写葛的织工如空濛的江雨,让人在六月的雨天似乎感触到一阵从兰台吹来的风.宋玉《风赋》写楚襄王游于兰台之宫,有风飒然而至,大王披襟而当之曰:"快哉此风!"博罗老仙就是罗浮山人,博罗是罗浮的异名.石床是洞府里常有的货色.这两句写罗浮山人把葛拿出洞府,鬼工知道要给人,十分惋惜,所以哭泣.鬼工形容唱工极其精致,好像不是人力能做到的.这里给人的印象是鬼工就在洞府里,那么这罗浮山人真成了千年迈仙.第五六句写气象的湿热.蛇因湿闷而毒气不散;江里的鱼也因水热而伏在沙上,所以罗浮山人要剪葛制衣.前人注讲解湘中一尺天是指湘水,水里含有天光,因为杜甫有剪水之说.其实何一定要依杜诗注解呢?这诗头两句已经把葛比作烟雨空濛的江天,最后说剪天是极牵强附会的.以天之清莹雪白喻葛,如果没有全诗奇特的境界和睦氛渲染,就显不出它的妙处.诗里所写的是在南方漏雨天色的闷热中见到葛的清凉感.罗浮山人是给葛的人,而他的居处被诗人夸张成湿润的洞府石床,又为这种湿热感更增加了几分神秘,因而作者之意不在以比喻取胜,而在"无意中发明出了一个虚荒谬幻,却又非常有趣的童话世界",使读者在这个世界中直接感想他所描述的湿热和凉意.剪天的妙喻,正是依靠着这种感觉的表现的.

阮籍生活在魏末晋初的浊世,在司马氏的高压政治下,当时分歧作的名士很少能顾全自己的生命.阮籍的82首咏怀诗的一个重要主题,就是抒写自己在这个时代找不到人生前途的苦闷.这是其中的一首.这首诗虚拟了一个除自己以外别无一人的空廓世界.诗意共分三层:第一层写自己独坐在一个空堂上,没有可亲热的人.第二层写他走到门外的大路上,也看不见车马交往.这里用"永路"一词,永就是长.这意味着在他的人生长途中,始终没有一个人可以来往.第三层写他登上高处,远望全部九州,还是只见一片旷野.在这片旷野上,只有朝着西北飞的失群的鸟和朝着东南方向跑的离群的野兽.这个境界是很奇特的.试想什么样的高处能让他望见九州呢?所以这个不受视野局限的空无一人的世界,只是他内心对于自己所处社会的体认.无人可亲,鸟兽又不能为群.这就更突出地表现了世无知音的孤单和寂寞.在阮籍之前,虽然曹植的《野田黄雀行》也是用少年拔剑拯救被网住的黄雀这个故事来抒写他无力救助朋友的悲痛,但整个故事还是一个比兴.阮籍的这种奇思也来自比兴,但他所结构的境界已是一个具象的理念.这一点从陈子昂的《登幽州台歌》可以看得更清晰:"前不见古人,后不见来者.念天地之悠悠,独怆然而涕下."近年来有学者指出这几句话在南北朝时就有人说过,不是陈子昂创作的诗.但陈子昂的好友人卢藏用在《陈子昂传》里提到陈子昂登上幽州台时吟了这几句,说明还是把它当作诗歌来看的.这诗实际上把阮籍诗进一步抽象化了.陈子昂在幽州时内心很苦闷.但这首歌没有局限在政治潦倒的怨言中,而是把他在政治社会中的孤独寂寞之感,纵观古今历史的大方凄凉之情,化为一个天高地广、苍莽空旷的境界.在赤贫如洗的背景上突出了诗人独立于遥远的时空中的高大形象.概括了古往今来无数志士仁人在困厄境遇中的愤激不平.

演讲人简介:

陈先生对这首诗的剖析极其出色:"不同于个别虚无飘渺的游仙诗,它岂但怦然如真地描写了月宫情景,同时还清晰地刻画了自月上回望、所见九州的微小和尘世变化之速,出奇地给予了辽阔的空间和漫长的时光以形象的表示."巧妙的是:它既清楚地描绘了月宫中的老兔、寒蟾,云楼、白壁,跟神仙们在桂树下相逢的情景,又让人看到这幅实在的月宫图,是一个在天上碾压着露水的闪着潮湿的光辉的团团玉轮之中展示的,正因如斯,诗才干采取从高空下瞰的视角,使时空的变更也成为可纳入视线的气象.

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   又如陶渊明《拟古》其八"少时壮且厉":

     早在齐梁时代,就有人注意应用错觉和幻觉来增强形象描写的真切感.比如梁简文帝萧纲的"水纹城上动,城楼水中出"(《开霁》),为了表现雨晴后水的明澈、倒影的清晰,把错觉写得很真实:城楼从水里冒出来,水纹就像在城上晃动.又有用幻觉来强调情感的,如王僧儒的"谁知心眼乱,看朱忽成碧"(《夜愁示诸宾》)从心理杂乱造成视觉错乱来写他的愁思之深,在当时无比新奇,"看朱成碧"简直成了常被后人引用的成语.当然齐梁诗比较平直,构思虽然奇特,却是一看就清楚.

   就是将自己在社会人事中的感受,以及人生信条等比较抽象的理念,通过一种虚拟的详细场景或境界表现出来.这种构思方式从比兴发展而来,但与比兴有所不同.如阮籍《咏怀》"独坐空堂上":

     三、化空幻的想像为生涯实感

   一、化抽象的理念为虚拟的情境

    林庚先生在《中国文学简史》里指出:唐诗"到了韩愈就发展为追求那奇特的、生疏的、惊人语句上的表现".他举韩愈的《昼月》为例:"玉碗不磨着土壤,青天孔出白石补.兔入臼藏蛙缩肚,桂树枯枝女闭户.……"说"从这陌生的主题,奇特的表现,都可以阐明这一个诗派的开端,就侧重在要给人以深入的印象".《昼月》写白天呈现的月亮,用了良多奇特的比方.说它像一个着了泥土的没磨过的玉碗,又像是青天捅了窟窿补上去的一块白石.月亮里兔子不在外面了,捣药的析臼被藏起来了,蟾蜍也缩起了肚子.月中桂树的枝叶枯败了,嫦娥也封闭了门户.这些比喻用的都是常见的对于月亮的传说和比喻,补天的故事也是人们熟知的.但韩愈把它们丑化当前凑在一起,既写出了昼月上面的暗影不如夜月明白的视觉感触,又突出了月亮在白天变得黯淡凝滞的印象,所表现的"阴为阳羞固自古"的主题却是生疏的.林先生还指出"在这一个追求上表现得更尖利的则是孟郊.""《秋怀》诗可以代表这一个典范.其中最突出的诗句像'秋月色彩冰,老客志气单.冷露滴梦破,峭风梳骨寒'.梦是软弱到一滴就破,肋骨是瘦得犹如梳子正常,可以任风吹疏从前."陈贻焮先生进一步阐发孟郊这种奇思的原理:"梦比纸薄,冷露一滴即破.要理解寒风梳骨,得先想到像梳子似的肋骨梳风才行."构思之奇在于梦与露水的关系,以及风和肋骨的关系,梦是无形的,冰凉的露水又怎能把梦滴破?风也是无形的,梳子又怎能梳它?诗人的意思无非是说自己冷得梦都做不成,瘦得皮包骨的人顶不住料峭的寒风.但诗人用奇怪的想像强调了被冷露滴醒的梦是何等冰冷懦弱,把寒风透骨的感觉写得像是一把把梳过肋骨似的那么好受,这就给人以强烈的印象. 

       独坐空堂上,谁可与亲者?
       出门临永路,不见行车马.
       登高望九州,悠悠分旷野.
       孤鸟西北飞,离兽东南下.
       日暮思亲友,晤言用自写.

   中国古典诗词经由两千多年的发展,积聚了丰硕的艺术经验.自宋代以来,文人们就开始一直地总结中国诗歌的艺术特点,逐步树立起一套自成体系的鉴赏理论.其中许多名词术语至今仍为人们援用.像比兴、意境、风骨、格调、炼字、声韵等都是大家所惯用的,而且匆匆构成了观赏古典诗词的思维定势.其实如果跳出古人的理论范围,怀陈的载歌载舞矫情,研究古典诗词的艺术还有不少范畴可以发掘.比如钱钟书先生从西方心理学和欧洲文学中懂得了"通感"的道理,拈出中国诗文中的一种表现手法,确实是古代批驳家和修辞学家都没有发现的.当然发现一种手法,而且要为它断定一个正确的名称并不容易.但我们还是可以用今人的眼力挖掘一些前人留神不多的表现艺术.比如古代批评家常常称颂某些作品"思奇极矣",说某些作家"好奇".但毕竟怎么奇法?没有明确的解释.奇思即奇特的艺术构思.包含全篇新颖的构思和视角,或某些诗句描写事物的奇特手法.这种奇思与想像力有关.以前我们说诗人的想像奇特,一般都举屈原、李白、李贺等诗人,所关注的也主要是他们融合神话传说、应用夸张等艺术手法.然而同为想像奇特,却有许多种不同的表现.屈原、李白是大家所熟悉的.他们的想像力极其丰富,但不追求刻意的表现.我今天不讲这两位大家熟习的诗人.我要讲的四方面的内容,除了第一类人们不太注意的"奇思"以外,其余三类都是刻意追求惊人表现的.我想通过这些讲授,把林庚先生、陈贻焮先生和我个人研究某些诗词艺术的领会作一个综合,来说明明清诗话里未能说明的一种创作现象:

     从杜甫诗里可以看出诗歌表现印象与颜色和构图有关,这也恰是它与绘画相通的处所.同样是几何图形的抽象,表现效果大不雷同.比方王维的"大漠孤烟直,长河落日圆".它的利益在直和圆这两个勾勒几何图形的字.因为它把大漠和孤烟以及长河与落日的垂直关联作了最简练赫然的勾画,使诗歌要展现的广阔空阔的空间拓展到极限.杜甫的"两行秦树直,万点蜀山尖"(《送张十二从军赴蜀州》)却像一幅抽象派的绘画,因为它将秦地平坦和蜀中多山的特色作了一幅几何图形的对照.把不是一眼可以望尽的视野,也不是一笔可以勾勒的景象稀释在高度抽象化的描绘之中了,与其说它是蜀道和秦树的形象概括,还不如说是感觉的简化,所描绘的事物也因为这感觉的强调而变形.而王维的直和圆只是客观地勾勒了可以一笔画尽的轮廓,这种勾勒不但没有使风物变得抽象,反而比着色更加鲜亮.所以同样的字,有时可以收到完整不同的效果.用构图突出印象的例子还可以举出岑参.岑参是盛唐诗人中最好奇的一位,杜甫就说:"岑参兄弟皆好奇."他写山水的不少诗构思都比拟奇特,角度也不同.这里举他的《上嘉州青衣山中峰》诗里的两句:"江云入袈裟,山月吐绳床."如果将"入"改成"拂";"吐"改成"照",同样是描绘和尚在山顶寺里修行的情景,但不新意,意境平凡.但这里用"入"和"吐"字,写江云飘入袈裟,绳床被山月吐出.给人的印象便是:在绳床上坐禅的和尚像一个伟大的掠影,塞满了画面.江云成为围绕在袈裟上的装点,山月的光轮成为绳床背地的衬景.和尚仿佛坐在一个宏大的虚空中,他和大天然之间已经没有寺庙这些建造的阻隔.诗人想要造成的正是这种后果.我们再看孟郊的《游终南山》:"南山塞天地,日月石上生."陈贻焮先生说:"惊人奇想".它的奇首先在于日月从石上生出,但为什么会发此奇想呢?是因为前面说南山把天地都塞满了,那么日月石上生就是来自一个做作的逻辑,也是来自一幅可以想像得出的丹青.其实我们把这两句和岑参的前两句诗作个比较,不丢脸出,孟郊诗只是把岑诗的构图无穷放大了,就成为一幅印象派的佳作.两者都是转变客观描绘画面的传统写法,夸张内心的主观印象.前者强调山僧月夜修行的神秘感以及与大天然冥合无间的意思.后者极度夸大南山之高给人的梗塞天地的感觉.当然孟郊的表现更强烈.假如没有孟诗,岑诗的表现可能被疏忽.

   诗中对人生哲学的探寻是一个广泛性的主题.这时的诗一般不追求奇巧的构思,而是对思惟、感受和情感进行高度概括和抽象化的须要导致诗人产生了以上奇思.这种奇思不可能多得.我们在阮籍诗和陶诗中能挑出的也未几.因为在比兴风行的时期,它很容易与比兴混杂,作者自己也未必具备与比兴明白区离开来的自发意识.更何况高度概括和抽象化的佳作也不可多得.但这究竟是一种值得器重的创作现象,这种带有象征意味的表现方式存在一种历久不衰的新颖感.

     四、运用错觉和幻觉     

    这一个观点是陈贻焮先生提出来的.我以为在唐诗艺术特色的研究方面,这是一个很精彩也很重要的观点,而它的提出是在五六十年代,这就更加难能宝贵.奇异的是至今仍有很多研究者没有看重这一观点,这是很遗憾的.陈先生对李贺李商隐的诗歌艺术研究是建立在他对诗歌的妙悟的基本上的.他的一个重要贡献是说透了李贺创作的奇思中包括的道理.杜牧说,李贺诗"鲸吸鳌掷、牛龟蛇神,不足为其虚荒诞幻也","贺能探寻前事,所以深怨嗟古今未尝经道者,如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》,求取情状,离绝远去笔墨畦径间."陈先生指出,"讲李贺的诗歌风格和艺术特点的,没有比这更形象、更得要领的了.可惜的是,这只是一种印象,一种诗人用诗的语言所做的评估.须作进一步的分析."他通过对李贺构思的迷信分析,讲清了所谓"探寻前事",就是"对某一史实或生活中某一事物偶有所感,从一点生发开去,精骛八极,神游千载,既要从现实中摆脱出来,力求想像的虚荒诞幻,又要牢牢地根据生活经验,力求感受的逼真和形象的活泼."《金铜仙人辞汉歌》等歌行,"捉住传说中的一点,并进一步运用想像,将莫须有的情事按生活情势活生生地表现出来,这就使得诗境既新奇又真切","这就是'长吉体'歌行构思和表现艺术的主要诀窍".陈先生的这一解释不但说透了李贺构思的主要道理及其对李商隐的影响,而且可以用来解释中晚唐相称一部门作品构思的独特原理.比如杜牧有一局部诗如《过华清宫》等,也是把传说或历史还原成现实生活,其构思原理相同,只是不追求虚荒诞幻的效果而已.像这样的发现可能总结出诗歌表现中的带有普遍性的现象,就很有价值.以下举李贺的《梦天》和李商隐的《谒山》为例,说明陈先生因为说透了李贺的构思窍门,他对李贺一些诗就有不同寻常的精彩解释,而且能对一些从来不得确解的李商隐诗提出公道的新解.

    以上几方面都是因强化心理感到而采用的表现伎俩.独特的构思发生新鲜的表现,推进诗歌艺术的发展.由于中国诗词的题材和主题有一种长久的承传性.同样的内容主题要写出新意,必需借助构思和技能的翻新.而从艺术发展的普通法则来看,跟着表现的愈趋深细和寻求新变,也必定会愈益深刻心坎感觉.各种现代艺术流派的产生,也起因于此.从今天的目光来看,以上所举诗例的"奇思"已颇有古代艺术中形象派和印象派表现的象征.清代诗论家叶燮已经发觉到这种景象,但不能用确实的术语把它表述出来,只是把它称之为"不可名言之理.不可施见之事,不可径达之情"(《原诗》).这些奇特的表现确切很难用作风、意境等常用的概念去分析.而要说清这些艺术表现中的情理,又要对诗歌有真正的领悟.仅仅晓得一点现成的理论,是不可能深入懂得作品的.理论应该来自丰盛的创作实践和较高的悟性.古典诗歌艺术的研究要有必定深度很不容易,光写艺术研究轻易被视为软学识.实在真能本人从诗歌创作中总结出前人没说过的道理,这知识比考据更难.咱们看上一世纪的诗歌艺术研究中,有多少个人能超越明清诗论的现成术语,发现一些前人没说过的道理?切实数不出多少,这就能够见出有程度的诗歌艺术研究之难.林、陈两位先生的研究结果启示我们从创作实际中去发明和总结实践问题,为我们指出了一条向上的正路.

    如果说孟郊以上两句诗主要是把无形的感觉变成有形,加以夸张,那么杜甫《秋兴》其七、其八则是梦忆印象的表现:"香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝"、这两句向来以倒装而成名句.之所以要倒装,就是为了凸现回忆中的印象.杜甫此时身在夔州,已经到了暮年,这时他写了很多总结自己毕生的诗歌.早年他在长安所见到的所有,都已经是梦中的回忆,而我们知道梦中的回忆往往是片段的,不一定有逻辑联系的.显现在脑海中的老是印象最深的一些事物.杜甫就用倒装句把他的这种回忆加以突出:先是香稻的印象,而后是联想:那是鹦鹉啄剩的稻粒;又突出碧绿的梧桐;接着是合乎逻辑的说明:那是凤凰栖身的枝头,这就把极盛时代的长安留给诗人的最美妙的印象突现出来.如果改成次序描写:"鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝",这两句就显得很平庸.又如:"波飘菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红."写昆明池的萧条凄清,以大片的云水的玄色,零落的几点粉红的莲花瓣来造成色彩的对比,这更是梦忆中才有的印象.李白也是擅长写梦的,最典型的是他的《梦游天姥吟留别》,但这首诗写梦是合乎梦的逻辑的,梦中意象缤纷,然而按着他游天姥的顺序展开,先是一个在梦中飞翔的诗人在月光下来到极其静穆的镜湖边,接着是在梦幻的疾速转换下游过重重山岭,最后看到一个訇然中开的洞天福地,那里有无数仙人飘摇而下…….这是诗人借天姥山的自然风景开展神游的空想世界.杜甫的梦是一种现实的回想,是被时光删除了许多进程和细节之后剩下的强烈而又朦胧的印象片断.凡人会有类似的休会,只是杜甫能把它刻意地表现出来罢了.

       谒 山

报告注释: